IL SUONO DEGLI ASTRI – 1 . da Pitagora a J.S.Bach

 

Da sempre l’uomo si è servito del suono come strumento per dare forma all’impalpabile e la costruzione degli ambienti attraverso la dimensione sonora assume, sotto quest’ottica, un ruolo sublime, di gran lunga superiore a quella visiva. Per capire come si sia evoluto nel corso dei secoli l’uso di questo strumento occorre ripercorrere alcune tappe della storia della musica.

Partiamo dagli albori, dalle popolazioni ‘arcaiche’: «gli eventi della vita quotidiana non sono ritenuti l’effetto di cause fisiche o di leggi della natura, ma l’espressione di forze occulte […] Spiriti buoni e malefici, ‘anime’ risiedono nelle piante, nei fiumi, nei temporali. La ‘voce’ che esce da una pietra percossa, dal sibilo del vento o dal fragore del tuono sono il modo con il quale essi si manifestano e si rendono presenti […] La musica è componente fondamentale della vita della comunità»[1]. Essa rappresenta il linguaggio universale più adatto per comunicare con le potenze ultraterrene.

Gaffurius, Theorica musicae – Pitagora studiando l’armonia e la ratio con diversi strumenti musicali, 1492

Forse è proprio questa eredità che porta Pitagora ad elaborare il concetto di armonia delle sfere. «Pitagora é il primo a fondere l’intero quadrivium delle scienze del pensiero antico, vale a dire astronomia, geometria, aritmetica e musica: secondo la sua dottrina i numeri costituiscono il principio e l’essenza di tutte le cose. Lungi dall’essere semplici quantità, essi sono l’astrazione di qualità e principi che collegano ciò che é sotto il cielo a ciò che é sopra. Servendosi di un monocordo (uno strumento a corda unica che si riteneva accordato dalla mano di Dio, architetto e musicista supremo del creato, usato come mezzo sperimentale per la verifica delle leggi sull’armonia), egli per primo capisce che l’altezza di una nota é proporzionale alla lunghezza della corda che la produce e che gli intervalli tra le frequenze sonore sono semplici rapporti numerici. L’Universo é quindi armonia e numero; tutto é ordinato secondo proporzioni che corrispondono ai tre intervalli fondamentali della musica: 2:1 (ottava), 3:2 (quinta) e 4:3 (quarta) » [2]. Teorizza quindi che il Sole, la Luna e i pianeti del sistema solare, per effetto dei loro movimenti di rotazione e rivoluzione, produrrebbero un suono continuo, impercettibile dall’orecchio umano e che tutti insieme produrrebbero l’armonia delle sfere.

Robert Fludd, Divine Harmony. Music of the Spheres,1617 a sinistra. A destra Thomas Stanley, illustration from The History of Philosophy, 1701

Parallelamente alla teoria pitagorica, Tolomeo sviluppa una visione magico-ermetica di questo concetto: teorizza che la perfezione armonica trovata da Pitagora si rifletta all’interno del cerchio dello Zodiaco. Gli intervalli fondamentali della musica sarebbero cioè, dati dal rapporto tra gli archi sottesi al suo diametro (corrispondente all’intervallo di ottava, cioè 2:1), ai lati del triangolo in esso inscritto (corrispondente alla quinta, 3:2) e del quadrato inscritto (corrispondente alla quarta, 4:3). Sia nella rappresentazione dell’uomo zodiaco che in quella dell’uomo monocordo sono quindi visibili queste occulte simpatie tra l’uomo e il cosmo: l’armonia dei pianeti agisce sul microcosmo esterno e su quello interno dell’uomo racchiuso all’interno della circonferenza. Aristotele, poi, confuta la teoria dell’armonia delle sfere affermando che, se per assurdo esistesse un suono prodotto dalla rotazione degli astri, sarebbe talmente forte ed intenso da distruggere la vita sulla Terra. Sarà poi Simplicio, sempre un aristotelico, a fornire la soluzione a quest’enigma: egli sposta l’attenzione dall’udibilità della musica in sé, allo stato ricettivo in cui si trova l’ascoltatore.

The Très Riches Heures du Duc de Berry, Anatomical man or Zodiac man, tardo XV secolo (courtesy Pinterest), a sinistra. A destra il modello tolemaico e l’armonia delle sfere in un’antica stampa.

Soffermandosi su quest’ultimo concetto, grazie a sant’Agostino, la tradizione cristiana medievale scorge poi nell’ordine armonico delle sfere la possibilità di compiere un percorso di ascesa verso il Creatore: l’antica mistica numerologica di ascendenza pitagorica si fonde con la nuova mistica cristiana, la quale deve dimostrare che la vera musica é la musica dell’anima. Non che si voglia negare la realtà corporea del suono e del ritmo. Occorre ora soffermarsi sul salto necessario dalla realtà corporea a quella incorporea. Agostino concepisce la musica come scientia bene modulandi, ovvero scienza del misurare correttamente secondo un ritmo. Mediante la musica, l’uomo giunge a scoprire nella sua stessa anima l’esistenza di principi immortali ed eterni: i numeri. Sarebbe proprio la ratio (cioè l’insieme dei numeri rationales legati al corpo e quelli iudiciales legati all’intelletto) a consentirci di tradurre ciò che ascoltiamo in puri rapporti matematici e ricondurre ciò che è soggettivamente piacevole alla Bellezza oggettiva (cioè ai numeri sensuales legati allo spirito). In poche parole, saremmo in grado di estrapolare il suono, un qualcosa di effimero ed eterno, dalla semplice materia, sulla quale opera invece la caducità del tempo. Questa concezione dell’armonia universale viene ripresa anche da Dante, che la descrive nella sua visione dei cieli: anche lui, come Agostino, sostiene che la musica delle sfere non va tanto ascoltata a seguito di una percussione, una vibrazione, un’onda sonora, quanto piuttosto percepita con un atto intellettivo.

Modello dell’Universo dantesco, a sinistra. A destra, cupola dell’eremo di San Galgan (foto del prof. Antonino Saggio)

Con l’avanzare dei secoli si va pian piano perdendo quella componente di pensiero olistica[3] a favore dell’avanzamento di teorie riduzionistiche, prime fra tutte quella di Cartesio, il quale sostiene ci sia una spiegazione razionale per ogni aspetto del sapere. Assistiamo ad un processo di riduzione della complessità del cosmo a qualcosa di più semplicistico; processo che investe tutti i campi delle scienze, perfino la musica. Benché era e continua ad essere alla base delle filosofie orientali sin dal XIII sec. a. C., in Occidente dovremo invece aspettare il XVII sec. per vedere ricomparire l’olismo, a cominciare dal lavoro di Keplero che, nel suo libro Harmonices mundi, fonde il concetto metafisico di armonia delle sfere con le leggi dei moti planetari: supera il modello statico delle sfere di concezione dantesca/copernicana in favore di un modello dinamico, attribuendo ad ogni pianeta non un singolo suono ma un intervallo di suoni, nel quale la nota più grave corrisponde alla velocità minima che il pianeta ha durante la rivoluzione e quella più acuta alla velocità massima (in corrispondenza del perielio, il punto più vicino al Sole). Le orbite si trasformano cosi da circolari ad ellittiche e le velocità con cui i pianeti le percorrono diventano variabili.

Modello delle nuove orbite ellittiche individuate da Keplero, a sinistra. A destra, pianta di Sant’Andrea al Quirinale di Gian Lorenzo Bernini, 1658

In tanti hanno provato quindi a descrivere la musica delle sfere attraverso il proprio sapere, ma forse solo l’opera di uno di essi si avvicina veramente alla comprensione assoluta di tanta perfezione, creandone la più fedele trasposizione terrena: Johan Sebastian Bach. La definizione che Agostino da della musica, ricordiamo, è scientia bene modulandi. «Per arrivare (invece) al pensiero sei-settecentesco non possiamo dimenticare un’altra importante quanto famosa definizione, elaborata da Gottfried Wilhelm Leibniz: musica est exercitium aritmaeticae occultum nascientis se numerari animi (la musica è un esercizio occulto di aritmetica dello spirito che, ignaro del proprio numerare – cioè, inconsciamente – conta) […] La cultura tedesca tardo-barocca conosce e frequenta i testi degli autori neo-pitagorici: il filologo Johann Mathias Gesner (tra l’altro coinquilino di Bach), ad esempio, associa le regole di vita degli alunni della sua scuola ai pitagorici e, in sostanza, dice che la verace conoscenza di Dio si può raggiungere solo attraverso il tenace esercizio dell’intelletto e dello spirito, e il maggiore ausilio per l’educazione è proprio la musica. Sicuramente rende partecipe il suo coinquilino delle sue conoscenze in merito alla dottrina pitagorica. Ma Gesner ha come alunno nella sua scuola anche un certo Lorenz Christoph Mizler von Kolof, che fonda una ‘Correspondierende Societat der Musicalischen Wissenschaften’ (Società di Corrispondenza per le Scienze Musicali) che ha un’evidente matrice pitagorica […] I soci devono presentare una volta all’anno un lavoro teorico e pratico, almeno fino all’età di 65 anni, e tale lavoro viene discusso e commentato dagli altri soci. Lo stesso Bach diviene membro di questa società e, tra i lavori che vi offre, c’è anche l’ ‘Arte della Fuga BWV 1080’. Va precisato che nella Società, in linea con gli antichi pitagorici, non si pronuncia mai il nome di Pitagora, perché i pitagorici amavano comunicare in modo ermetico e occulto. La cosiddetta ‘ars canonica’ di Bach è quindi fortemente incentrata su questa sorta di enigmistica musicale, nella quale il discorso è condotto attraverso un abile gioco ‘a nascondino’ dei temi, più o meno chiaramente riconoscibili […] Bach rispetta il cosiddetto principio della monade: i canoni sono composizioni complesse la cui struttura è essenzialmente derivata da un unico tema generatore di tutte le altre parti. L’idea che tutte le cose abbiano la loro radice nell’uno, nell’unità, é proprio un’idea pitagorica. Il canone usato da Bach nell’Arte della Fuga, da un certo punto di vista, rappresenta una delle più curiose composizioni della storia della musica occidentale. Il suo tema generatore è la serie di Fibonacci, che ha come caratteristica intrinseca la ciclicità: il canone usato da Bach è un canone perpetuo, che potrebbe cioè essere eseguito all’infinito poiché la conclusione conduce direttamente a un nuovo inizio; ma a questa, che è una caratteristica comune a molti canoni, se ne aggiunge un’altra in apparenza insignificante: ad ogni ripresa il canone ricomincia la sua melodia un tono più sopra. Generalmente, il canone viene eseguito in questo modo e, al raggiungimento dell’ottava, lo si conclude bruscamente. Il senso simbolico risulta in ogni caso chiarissimo, anche perché è la stessa didascalia posta da Bach a spiegarlo: Ad Maiorem Dei Gloriam (cioè la gloria del Re, a cui il canone è dedicato, segue di pari passo l’ascensione della melodia). Fin qui nulla di eccezionale, se non fosse che in realtà il canone non prevede conclusioni; terminato il ciclo di un’ottava, ne ascenderebbe subito un’altra e poi un’altra ancora, e così all’infinito. Cosa succederebbe se tale esecuzione ‘filologica’ venisse effettivamente realizzata? Il canone salirebbe sempre di più, aumentando la frequenza sonora fino alle soglie dell’udibile; poi passerebbe agli ultrasuoni; a frequenze sempre più alte l’impulso entrerebbe nel mondo delle onde radio, poi degli infrarossi, fino a farsi luce visibile; continuerebbe poi la sua strada fino agli ultravioletti, i raggi x e i raggi gamma e cosi via… Tutto questo ci porta a una dimensione cosmica della musica. Da Bach, il pensiero torna inevitabilmente al mondo mistico-pitagorico dell’armonia delle sfere» [4].

Maurits Cornelis Escher, spiral cornucopia, intaglio su legno e litografia, 1953

Michele Di Maggio | co-writer

Note

[1]  RANERI Eugenio, L’antica musica – storia della musica dall’antichità al Settecento, Edizioni del Faro, Trento 2013

[2]  FABBRI Natacha, lavoro realizzato dal Laboratorio Multimediale dell’Istituto e Museo di Storia della Scienza – Museo Galileo di Firenze, (consultabile al link http://brunelleschi.imss.fi.it/galileopalazzostrozzi/multimediale/LarmoniaSfere.html )

[3] posizione teorico-metodologica basata sull’idea che la sommatoria funzionale delle parti di un sistema é sempre maggiore/differente delle parti prese singolarmente

[4] DE CARLI Ottavio, conferenza ‘L’ars canonica di J.S. Bach’ , Brescia ‘Teatro Sancarlino’, 6 marzo 2001

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